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胡闹喜剧热衷于借助网络流行语、文化工业中的经典桥段等，融电视剧、小品、广告、电脑游戏等其他电子媒介于一体。

在恣意的戏仿、拼贴及具有颠覆作用的误会中破坏了原有符号体系中能指与所指的稳定关系，使得“画面、音响的表意有时成为一种漂移、破碎、零乱、不固定的，非能指与所指约定俗成结合的表意方式，已经超越了索绪尔意义上语言符号的记号系统”，在漂移破碎的能指符号中实现视听语言的狂欢。

戏仿

戏仿也称戏拟，是指对经典作品的颠覆性模仿，对其中关键之处进行篡改，扭曲原有作品的内在意义。

戏仿手法的运用“取消了材料的本源性意义，使碎片所在的原始文本与当前文本处在同一个平面上供读者审视”，从而让观众在经典作品与颠覆性解读的落差中产生“陌生化”的知觉体验，从而感受颠覆、戏谑经典的快感，营造出诙谐滑稽的狂欢氛围。

《越光宝盒》这部影片戏仿了多部影视剧的经典桥段，如《三国演义》中的赵子龙大战长坂坡、《十面埋伏》中的竹林打斗、《泰坦尼克号》船内营救与船头飞翔、《功夫》里的斧头舞、如来神掌、包租婆收租等桥段。

对这些经典桥段的颠覆和戏仿打造出了一部大杂烩式的胡闹喜剧片。影片就像一场山寨三国杀，刘备的仁德只针对他的成群姬妾，曹操的奸雄幻化成了异装癖爱好，张飞的咆哮原是十足的热吻，关羽的武圣成了看黄书的伎俩；

周瑜不反间，诸葛也不观星，反而合力表演了一场山寨摇滚秀和法坛上的当众斗殴；至于赵云，他既不能闪也不能杀，看清了大嫂的乳名但看不清主公是谁。每个角色的性格特质都是山寨或者是山寨的山寨的。

除了场景、动作、人物造型的戏仿，随着胡闹喜剧对各种表现手法的深入探索，对音乐的戏仿也成了制造噱闹效果的重要手段。

《夏洛特烦恼》对《一剪梅》这首1983年经典金曲戏仿性的运用就是典型的例子。影片对这首曲子的戏仿性运用总共有四处。

第一处是与袁华这个区长儿子和校花秋雅这对小情侣的独处镜头配合运用，这里并没有像其他影片那样以朦胧唯美的角度追求浪漫主义的情境表现，而是戏剧性地配上《一剪梅》哀怨悲剧的音乐，以此来衬托袁华与秋雅的恋情被夏洛横生生加以搅和后袁华内心的哀怨。

但与这首经典歌曲应有的哀怨风格不同的是，在夏洛面前懦弱的袁华在与秋雅独处时挥拳击打树干、跪地仰天长叹，这些动作哀怨不足，夸张有余，属于刻意夸张的琼瑶式动作。

袁华痛苦地嘶喊：“不！不！不！”，但在面对路过的教师的询问时，这嘶喊却戏剧化地变成“这道题我不会做，不会做，太难了！”，这使得这种哀怨变得啼笑皆非。

对《一剪梅》的第二处戏仿被运用于袁华在电话里与秋雅约考却被冷拒这个情境中。原先看似纯情的秋雅倾心于夏洛的明星前途，秋雅一句“以后你别再给我打电话了，我怕夏洛误会”的冷拒让袁华如置冰天雪地。

音乐“一剪梅”与画面中夸张的特效风雪声画关系统一，但画面中非异性恋张扬把自己的外套披在袁华身上，和袁华一起冻成冰雕，这一搞笑戏谑的场景却消解了“一剪梅”原有的情感内涵，使得袁华内心的悲摧在夏洛潇洒闹一回的背景衬托下进一步演化成了“笑点”。

对《一剪梅》的第三次戏仿运用在袁华渔船碰撞到夏洛豪华游轮这个场景中。消失多年的袁华拿着鱼叉，叼着烟，顶着一头乱发意外地出现在夏洛与秋雅面前，“一剪梅”的音乐再度响起。

而此时的音乐并非为了表达其原有的深情哀怨，而是形成对袁华与秋雅昔日感情的反讽，也形成对彼时正处于情感信任危机的夏洛与秋雅关系的反讽。

这段音乐的运用一直延续到落魄的袁华看着豪华泳池里出水芙蓉般的秋雅款款走来这个场景，则讽刺性地暗示着两人旧情复燃的可能性。

这三处以荒诞的视觉画面对经典金曲《一剪梅》做了扭曲的MV式戏仿。对这首曲子的最后一处戏仿是配合片尾演职人员字幕出现的片尾曲。

此时不再像前三次运用的是费玉清的演唱版本，而是用了黄渤和左小祖咒魔性演绎的版本，这个版本里没有高亢深情的情绪注入，黄渤有意为之的慵懒戏谑与左小祖咒刻意的内敛相映成趣，再次为这个黄粱一梦的情感闹剧做了生动的点睛。

拼贴

拼贴是指将具有不同肌质，分属不同门类的词汇、物象、场景等元素随机组合在一起。在胡闹喜剧电影中，拼贴主要有以下几种情形：

1. 语言拼贴

古装胡闹喜剧《十全九美》中，类似“变形金刚木雕”、“老太太版女子十二乐坊”、“凤娘这个人啊，价值观也太模糊了”，“做艺人……不红就是死啊……万一红了呢？那就是生不如死啊……”这类融入了大量现代都市文化符码、网络流行语与地方方言的人物对白层出不穷。

整个片子充斥着拼贴式、恶搞式的笑料，以“我贱故我在”、“将恶搞进行到底”的心态娱乐观众。这种创作取向贯穿始终，渗透了制片人李湘多年来浸淫于湖南卫视所培育出的娱乐DNA。随着胡闹喜剧的发展，语言拼贴的样式越来越多样化。

以张艺谋的《三枪拍案惊奇》为例，首先是西北地域风情与东北方言的拼贴，影片的时代背景是模糊的，但其呈现的黄土高原的视觉情境明显是属于西北地域风情的，而片中的人物却是操着流利的东北方言。

其次是中英文的拼贴，波斯商人向老板娘推销产品说自己的枪可以致人“mustdie”，其原意为必死无疑，被翻译成中式英语“马死得快”，并推导出“人死得更快”的结论。

而两人之间的讨价还价使用的竟然也是英语——“Howmuch”，“Ten贯”……再者是大量现代语言元素与古装情境的拼贴，如：高端技术、人性化设计、植物人、次品、市场价、合法权益、太刺激了、懂外语有能力、别夸我我也是摸索着前进等等。

影片大力借用流行语汇与片中的古装情境进行拼贴，凸显滑稽搞笑。

2. 艺术形式拼贴

《三枪拍案惊奇》是胡闹喜剧影片中进行艺术形式拼贴混搭的典型，各种风马牛不相及的流行文化经验在影片中大行其道。

片中波斯商人向麻子面馆的一帮人展示大炮,突然出现了身着异域风情服装的艳丽女孩在大炮前进行类似现代车模的表演，面馆一干人等都随着印度风情的音乐开始起舞,直至音乐结束才尬然回到自己所扮演的角色。

片中让人印象深刻的另一处艺术形式拼贴是在赵六和陈七的激辩过程中。两人为是否有正当理由去店老板王麻子的钱柜拿回拖欠的工资进行激辩，完全呈现了一种辩论赛或电视竞答节目的模式，“请注意”、“请回答”、“回答完毕”、“偷换概念”、“问题的主体”、“关键因素”等常规辩论用词贯穿两人对白的始终。

而最后两人更是以戏仿的“广告模式”结束了这场没有结果的争辩——“此处可以插播广告，不要回来，马上离开”。而这部影片的结尾更是一场现代Rap与陕北民歌、转油泼面面皮与陕北秧歌的艺术大杂烩。

胡闹喜剧热衷于借助网络流行语、文化工业中的经典桥段等，融电视剧、小品、广告、电脑游戏等其他电子媒介于一体。

在恣意的戏仿、拼贴及具有颠覆作用的误会中破坏了原有符号体系中能指与所指的稳定关系，使得“画面、音响的表意有时成为一种漂移、破碎、零乱、不固定的，非能指与所指约定俗成结合的表意方式，已经超越了索绪尔意义上语言符号的记号系统”，在漂移破碎的能指符号中实现视听语言的狂欢。

戏仿

戏仿也称戏拟，是指对经典作品的颠覆性模仿，对其中关键之处进行篡改，扭曲原有作品的内在意义。

戏仿手法的运用“取消了材料的本源性意义，使碎片所在的原始文本与当前文本处在同一个平面上供读者审视”，从而让观众在经典作品与颠覆性解读的落差中产生“陌生化”的知觉体验，从而感受颠覆、戏谑经典的快感，营造出诙谐滑稽的狂欢氛围。

胡闹喜剧中在语言、艺术形式等层面上的拼贴，正如詹姆逊在分析后现代文化时所指出的：“既不是回到艺术原初的整体状态，也不是追求不同艺术门类的融合，只不过是个混杂的游戏而已。混杂的结果就是以往确立的各种标准和规范的失效。这就是后现代主义文化混杂的目标指向。”

拼贴是胡闹喜剧电影笑料的重要来源，在这种并不讲究必然性的拼贴游戏中，笑料可以随意增值淹没叙事的逻辑与人物性格的发展。

误会

除了恣意的戏仿、拼贴，“误会”也是胡闹喜剧将符号漂移化、碎片化，制造胡闹狂欢气氛的重要手段。

传统喜剧往往将“误会”这一手法运用于情节架构或人物关系塑造，“误会”地运用服从叙事逻辑的需要。但胡闹喜剧对“误会”这一喜剧创作手法并不拘泥于此。

在胡闹喜剧中，“误会”的运用往往具有破坏、颠覆原有符号体系中“高强度、高饱和的能指符号”的作用，从而形成一种零乱的、漂移的的符号关系，对惯常逻辑进行重构，具有恶搞与狂欢的戏谑意味。

例如，在《羞羞的铁拳》这部影片的“熬鹰”段落中，马小与艾迪生以无以伦比的耐力熬过那只始终瞪着两只眼睛的山鹰时，转身要和马东分享喜悦，却看到地上横着一条挺着巨腹的蟒蛇。

两人顺理成章地认为蟒蛇鼓囊囊的肚子里就是被吞噬的马东，而两人熬鹰时观众曾看到照顾他们的马东在其身后与蟒蛇奋战，观众也会产生这样的判断。

但正当这种逻辑就要顺理成章地成立时，马东从树林里冲出来，抡着椅子朝蟒蛇砸去，义正辞严地指责:“这货，吃我帐篷。”原来，马小、艾迪生和观众都对此产生了误会。

再如，该片的“拳击决赛”段落，第一回合即将开始时，影片切入了“卷帘门”师徒四人在电视机前收视场景的两个镜头，副掌门张茱萸眉头微皱，目光如炬。

在第三回合，当左臂屡遭重创的艾迪生用伤臂做诱饵，使出了从“卷帘门”出师下山时张茱萸所教的“独门绝技”时，现场呈现出置之死地而后生的气势。此时影片又再次切入一个“卷帘门”师徒的收视镜头，四人目不转睛，其中一个原本比较漫不经心的同门师兄在此刻热泪盈眶，表情悲壮。

上述镜头给了观众一种印象：“卷帘门”师徒通过电视直播，密切关注着紧张的赛况。但出人意料的是，当艾迪生胜出，与马小相拥庆祝之后，我们却看到“卷帘门”的师徒们摁着遥控器，揉着眼睛的画面，才发现他们面前居然是一台只能闪着雪花状信号的电视机。

前两处镜头里师徒紧张认真地观看表情是导演与剪辑有意的误导，目的在于和第三处所揭示的实际观看内容的空缺形成强烈对比，让受众原本紧张的期待、担心、共情在误会解开的瞬间化为虚无，在前后的不协调中体会滑稽、戏谑带来的喜剧感。

结合这两处案例，我们可以发现，“误会”在这里的运用既非服务于情节建构的需要，也无助于深化马小、艾迪生、马东三者之间的人物关系塑造，“误会”的使用目的不指向叙事，而是指向笑点的建构。

戏仿、拼贴与误会等表现手法的运用，破坏了原有符号体系中能指与所指的稳定关系，体现了后现代语境充满不确定性，充满碎片化体验的典型特征。这使得胡闹喜剧的制作与观看就像一种文化游戏，侧重于如何制造狂欢广场，用这个集体娱乐的虚幻空间迷醉消费社会中浮躁、焦虑的大众群体。