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导语

【资料图】

三座奥斯卡金像奖，两座威尼斯金狮奖，两座柏林金熊奖，五座英国电影学院奖，五座金球奖，六座台湾金马奖、两座香港电影金像奖...... 

李安导演在他的电影里，始终都能够冷静地观察着周遭的一切，洞悉各种表面关系下的暗涌，用最温和的，最缓慢的表达方式，慢慢地讲述着他想要表达的故事，然后在所有人毫无准备的情况下，突然亮出獠牙，解剖人性，生生地将残忍的痛点锁在观众的心头，这种痛点是隐藏在人性中最不为人知或不愿承认的对于权威有意或无意的默认所带来的压抑。在对抗压抑后，给出一个委婉而暧昧的拥抱，使观众在影片中获得某种认同和安慰。

1954年10月23日，李安在台湾出生。小时候曾接受过美式的开放教育的他，时常为语言不通带来的文化冲击感到困惑和不解，这是他探索东西方文化差异与融合的起点。李安的父亲是教育学家，而李安对于读书既不开窍也不感兴趣，两次高考落榜后，和父亲的关系十分紧张，所以关于父子关系的对立与和解，贯穿在李安早期电影当中。

1984年，30岁的李安在取得了纽约大学的硕士学位后，成为全职老公。收拾屋子，做饭带孩之外，还要看电影，写剧本，搞创作。这段“靠老婆养”的经历，让李安深刻洞察了夫妻关系实质。但也正因为有了太太无条件支持，他探察到了爱情的精髓是尊重，因此他既能以细腻温柔的表达来展现美好，也能一眼就洞察谎言和假象并撕裂他们。在虚幻和现实、美好和残忍找到平衡点也是李安在其电影中展现的重要元素和经典手法。

李安导演说：“压抑，是我的电影的主要元素。唱反调，要比唯唯诺诺简单得多。”在他职业生涯14部长电影作品中，处在边缘和被孤立的人是他最喜欢探讨的主题之一。这也是他电影的迷人之处，因为他的作品时常会为孤立无援的人发声。他的作品不仅连接了东西方的文化，更是用谦卑、耿直深深激励了每一个孤独的个人，让我们重新审视这个我们习以为常的充满“正常”的世界，并找到属于自己认同的位置。

然而他的电影中最特别之处在于其游走在东西方文化之间，既有东方语境下的隐忍、刻板和悲观，也有西方价值观下赞扬的反叛、自由和潇洒。他不偏向于任何一方，而是站在一个中间地带，展示着东方与西方、传统和现代、性别、文化、社会等等带来的差异的碰撞。

1、《推手》《喜宴》《饮食男女》：全球化冲击下，东西方文化差异的认同

李安在《推手》中，先是用东方父权形象和西方儿媳形象之间的矛盾，建立起东西方文化传统之间的二元对立，通过这对矛盾试图探讨文化差异和认同的主题，并通过语言、生活方式、文化等差异和对比，来阐述中华文化独特而遭受误解的部分。

武术段落营造出神秘高深的氛围、片尾处以太极推手隐喻人与人之间的关系以及老朱在和美国儿媳对练中得到的启发。李安通过这些安排，将中华文化介绍给充满紧张、物欲横流的美国社会，使他们有一个正面的新选择。同时也揭示出《推手》中儒家孝道随着时代变迁下应该如何自处。在东西方文化逐渐融合的趋势下，重新探讨家庭与现代性的伦理难题，并审视全球化对传统中国文化与行为规范造成的冲击，在此情形下，给出两种文化在他看来是最好的去处。

与《推手》只是在台湾和亚洲市场受欢迎不同，《喜宴》则是广受美国普通观众的欢迎。谁都想不到李安导演这部作品是当年全球投资回报比最高的电影。这部电影由五名角色彼此隐瞒真相构成，既复杂又深刻。每个角色之间都隐藏着一层紧张的关系，这加强了电影嬉闹的风格。甚至到了结尾这种紧张关系仍未消失，只有观众拥有全知的上帝视角。

最有趣的是电影模棱两可、暧昧不清的结尾——父亲在海关人员要求下高举双手，像极了投降动作。在全球现代化的影响下，古板的父亲被其导致的变动所击败，无力还手，不得不将原先死板的意识形态松绑，偷偷接受儿子的选择。通过不同文化透视加以解读，仍然能维持一贯的叙事。

如同李安和他父亲的关系写照一样，成年男子的世界，总隐藏一些只可意会不可言传的生活秘诀。《推手》和《喜宴》中紧张而又意蕴绵长的父子关系，在现代化的美国大都会和传统的东方文化中，屡屡发生摩擦。成长期的儿子尝试了解父亲的想法，不再躲避或隐瞒，而年迈的父亲则运用多年的生活经验，劝服自己理解儿子的性取向以及西化的生活方式。

三部曲的前两部都是孩子让父母失望，《饮食男女》则是逆向发展：父母让孩子失望。因此，尽管《饮食男女》中的父亲形象开场依然还拥有着父权的权威，他几乎被剥夺了父权的矜持、权威，变得较为自私，重视自己的欲望，并追求一段浪漫的不伦之恋。因此这部片更多的是在讨论全球化西方文化对传统文化的冲击。这种冲击不仅体现在电影中时常提及中国菜、中国城的玩具都失去了“中国味”。

在李安的这三部作品中，全球化与文化差异的认同的主题，受到深刻与诙谐地探讨。《推手》里，生活方式的差异和语言的藩篱扮演着明显的冲突力量；《喜宴》中每个角色为了面对新观念而迷茫，不得不在成长中改变；《饮食男女》中，李安以不同层次的微妙与复杂，来表现他对全球化冲击下最后的看法。三部曲迫使观众被动接受全球化的影响，加之各种文化之间的障碍，强调出他的认同：我们处于一个越来越失去个人色彩的全球化世界里，生活的每件简单事物都有其意义，我们无法改变，只能接受。

2、《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》：人性角度下，性别与文化差异的认同

《理智与情感》是简·奥斯汀经典小说，对于这部名作的改编也是李安第一次拍摄英文长片。简·奥斯汀与李安都善于描绘家庭仪式与社会风俗。虽然这次背景是陌生的，但其18世纪英国严谨行为规范背后所透露的社会风气是与李安父亲三部曲世界观紧密联系在一起的。这两个社会都重视生命中的和谐，重视“在对立中达成微妙平衡”。

姐姐理性的责任感使她无法得到情感的实现，妹妹的浪漫感性让她容易相信虚假的承诺。她们不是简单的二元对立，而是各自从对方身上发现自己已有的特质——姐姐可以勇敢接受自己脆弱的一面，并且表现出自己的感性；妹妹在变得理性的同时，却没有丢失自己的感性。两个人都在自己的身上找到了合适的平衡。这是成长的悲伤情绪——人必须经历过许多伤害，才能学会真爱与正直。这种挣扎塑造了我们的生命。这是世界范围内皆准的命题。

对于喜爱否定、颠覆的李安来说，或许四海皆准的东西已无法再吸引他。为了尝试新的挑战他拍摄了这部《冰风暴》。《冰风暴》以上世纪70年代的美国为背景，讲述在“水门事件“的阴影下，一个中产阶级家庭在夫妻关系破裂后，又以“子女”之名，勉强生活在一起的故事。在这部电影里，沟通、理解、观念的互换，人与人之间从不聆听彼此的想法。李安辛辣老道的剖析和细腻的展现，让电影全片都充斥着夫妻之痒、不忠、欺骗、外遇、换妻游戏、子女教育等所有可以毁掉家庭关系的重症。

然而，一场突如其来的冰风暴，却让所有的伤痛得到了缓解。错位的家庭关系回归原位，仿佛从前的龌蹉从未发生过，这大概就是血脉对于家庭关系的重要性吧！对于大多数人说，夫妻关系的产生源自于爱情。家庭关系的牵绊和建立之初其实就是两个人的荷尔蒙吸引。透析这一点之后，深谙家庭关系相处之道的李安开始给自己做减法。在此后的作品中，他劈开了纷繁复杂的家庭关系，剥离了血缘的羁绊，以爱情为母题，让男女关系成为维系人际的唯一存在。

如果前两部讨论的认同还处在时代下的家庭中，《与魔鬼共骑》则是直接将性别、阶级、文化差异的认同放在一个拥有剧烈冲突的南北战争背景下的史诗作品。更有意思的是导演对失败者南方军队的描写，忽略战争的意义，以极具同理心与包罗万象的姿态对准文明与进步冲突下的失败者。一个不识字的小人物，总是低头沉默不语，活在之前被奴役的阴影中。但随着暴力与日俱增，他决定挺身而出有尊严地活下去，走上了强化之路。

在电影的末尾，西部的梦想——自由、进步和未知都交到了主角身上。相反的其他角色就和过去那些举家迁徙西部的东部人没有两样，他们带着老婆孩子，既不独立又缺乏男子气概。而男主角单骑向远方，宽广开阔的空间代表着更美好的未来和希望。这才是英雄式的自由。这里的主角追求的是他已经断裂的过去，寻找自己的母亲。这是一个更深层的意义，却一直被传统的西部所忽略。在这追根溯源中找到更大的认同。

3、《卧虎藏龙》：中华文化的认同

这部电影的剧情不需我再多赘述，它的成功引发了诸多争议，很多人指责李安迎合西方主流、延续东方主义以及好莱坞风格包装的中国题材。但对我来说，这部电影非但没有遵循好莱坞模式，相反，它的开篇与结尾都十分安静。压抑的调性充斥在整部电影之中，这与经典武侠片是相违背的。因为无论在《卧虎藏龙》之前还是之后，几乎所有的武侠片都以快节奏、有着强烈视觉元素的场面开场。

《卧虎藏龙》的片名，有着多层次的意义。从最明显的层面来看中文片名联结着电影叙事，因为玉娇龙的名字有个“龙”字而她的爱人罗小虎则有个“虎”字。这部电影的片名，对孰悉中文的人来说，显然指的是《罗密欧与朱丽叶》或著名中国爱情故事梁山伯与祝英台——李安承认《梁祝》启发《卧虎藏龙》的拍摄。

从另一个层面来说，成语“卧虎藏龙”是个常用词汇，指埋藏在礼仪社会与文明行为下的情感、热情与秘密欲望的潜意识。这些被颠覆的欲望虽然遭到隐藏，却仍具有影响力与神秘性，而且会在出人意料的时候浮现，强有力地改变人们正常的生活。

举例来说，玉娇龙与罗小虎以突然不可预测的方式，表现他们的欲望，因为他们年轻、狂野而不受约束。玉娇龙摆脱束缚的渴望，为周遭的人带来麻烦，她盗取青冥剑，想知道自己一时兴起的行为，是否会被识破；她逃离家中女扮男装，拒绝接受父母为她安排的亲事，企图享受江湖生活带来的兴奋刺激。此外，她鲁莽的行径，也在无意中陷李慕白于险境，甚至造成他的死。最后，电影以玉娇龙在山中石桥纵身一跃，作为全片结尾。

由此，李安导演的武侠片并不想老调常谈。他企图通过自己理解的武侠展示一个他幻想的华语武侠世界，由此关联起华语世界的观众或者说是有着像他一样，有着离散经验华人某种古代幻想的中华传统文化。

4、《绿巨人浩克》：局外人的认同

在讨论漫画英雄时，有几个主题是需要深入探索的，如漫画英雄的起源，漫画叙事背后的意义，或是导演将故事搬上荧幕的目的。在李安《绿巨人浩克》的叙事元素中，最明显的是他突出了浩克与社会的格格不入。导致浩克这种性格的原因是他的父亲。他渴望正常并且希望与爱人享受生活的浪漫。浩克的奇怪注定他要以局外人的身份生存在世界上。

疏离与文化不适应，一直都潜藏在李安的作品当中。而这一次他将目光对准绿巨人。在漫画中，浩克一开始不是被画成超级英雄，而是反英雄。他的反常力量，并未带他走向光荣，反而导致了他被周遭疏离与孤立。他无法控制内心的愤怒，他未能将自己的负面情绪隐藏于内，反而被这些情感吞噬。在李安导演的处理中，浩克愤怒的根源是他父亲意外杀死了母亲，用心理学术语来说，他显示出童年功能失调的外显化，这是为了让主角的性格与困境获得同情。这种处理，反映出他对这种无法排遣的伤痛与愤怒的同情。

电影中，浩克对自己的能力有着又爱又恨的态度，他知道自己不仅对别人，也对自己构成了真实的危险。他了解自己的毁灭性可能会导致不愉快的结果，因此不得不成为反社会的人物，因为他一直徒劳地控制自己的愤怒。

《绿巨人浩克》不是一则愤怒、毁灭与仇恨的故事，而是意志、勇气与希望获得胜利的寓言。正是这种不放弃的希望或者说是赢的欲望，使浩克学会控制自己的情感，这就是整部电影的核心。这个核心的背后就是李安一直寻求的影像——局外人的出现从不被认同到被认同，无论是周遭还是自我。

5、《断背山》：超越性别的认同

《断背山》是关于对失落的爱情与失去的机会的渴望，以及苦乐参半找寻两个男人间，不可能与无法实现的爱情。恩尼斯责怪他的爱人使他无法过上正常生活，而造成婚宴失败。杰克责怪自己无法摆脱这段感情。两个人在一起的时刻，那些微妙的眼神、短暂的神情与极细腻的肢体语言，都在宣泄着强大的能量，往往在不经意间，泄露了彼此的关系。

用李安导演自己的话就是:“电影中有一股私人的、亲密的情感。我想最终每个人心中都有一座断背山。有个你想回首的人。当然，有些人永远不会回来。”

无论电影还是小说，《断背山》诉说的，是一段动人的爱情故事。故事的力量，表现在它打破了刻板印象，因为两个男人的爱情，是无法被类型化的。《断背山》牵涉到家庭、子女、偏见与愤怒，但也揭示了爱情关系的真谛与神秘。它所表现出自然世界与人类之爱最单纯的经验，是它可以超越其他同性恋题材甚至是爱情故事的原因。

6、《色·戒》：禁忌的认同

李安提到他拍摄《色·戒》的动机与王佳芝的转变时刻有关——她爱上了表演的力量。李安强调表演的觉醒力量，即便表演是虚假的，人们仍然能从表演中挖掘真实。这类似于巴塔耶关于禁忌的观念——透过逾越的力量寻求原始的自我。李安的电影常常含有自传的元素，在这部电影中也一样，他挖掘了真实的表演力量。李安透过说故事、戏剧与电影拍摄挖掘真实的自我。而这不难发现的秘密就是——最真实的王佳芝就是李安自己。

在巴塔耶的观念中，对禁忌的追求，会因社会禁忌的出现而增加。当禁忌协助建立了一个有序的社会时，也开启了越过禁忌的可能。电影中王佳芝只有通过表演，才能找到真实的自我。她发现自己置身于的精英社交圈充满了谎言和虚伪。在表演过程中，她逐渐屈服于易先生出轨的性爱，但她却在表演中找到了真实。同时也是对于禁忌的投入，在这种力量的帮助下，她找到了真实的自我。电影中她试图同时成为两个人，角色的双重性使她产生强烈的心理张力，甚至使她失去了对现实的掌握，或者说是无法确定她眼前的现实是否真实。取而代之的是舍弃原有的自我，成为禁忌中的他者。由此使观众认同了这样的禁忌。

7、《制造伍德斯托克音乐节》：集体记忆的认同

“伍德斯托克”代表美国历史上集体记忆中一个非常特殊的时空。在这里举办了一场创造历史的演唱会。这场演唱会的背后象征着年轻人对爱、和平与摇滚乐的理想。他们渴望逃离政治的虚伪、金钱的欲望与世界的腐败，回归伊甸园中享有的纯真与理想主义的状态。

对于李安来说，这些是很好的题材，因为它探索了美国历史上一个重要时代的人类心理。全球化和文化冲击的影响预示着展望新世纪的快速变迁与适应的必要性，而事实证明每个人都要设法了解自己在这个全球化世界中应该扮演什么角色，尤其是年轻人。电影中的主角为了赚钱才参与了这场演唱会，以他一个世俗的眼光冷眼旁观这场演唱会，似乎没有想象中的美好，过程中充斥着破败、污垢、混乱。

但在影片结尾他产生了幻觉——整个大地如黑夜里的深海，此起彼伏，舞台中央冉冉升起紫色星云，这团缥缈轻盈的宇宙，才是热爱摇滚乐青年们制造出的理想世界。在此，伍德斯托克的意义跃然纸上。但如果影片在这里结束，李安导演的用心便荒废，抽象的意义总要在现实处落脚才有生机。影片的最后，男主角离开捆绑了自己的小村庄去往外面的世界。对于集体感的认同是从克制激情和理性思考后得到的。

8、《少年派的奇幻漂流》《比利林恩的中场战事》《双子杀手》：探索电影技术中，回到自己创作的原点的认同

从《少年派的奇幻漂流》开始尝试3d技术，到《比利林恩的中场战事》《双子杀手》首次应用4k、120帧，李安导演似乎与之前那个被奉为艺术大师的自己决裂，被贴上了“技术控”的标签。而对于他来说不管技术如何变化，这些只是为了让电影在表达上更清晰更自由。他依然把自己称为“老式电影拍摄者”。

而事实也是如此，这三部电影的核心依然是从他职业生涯开始就关注的主题——与父亲的关系，与自我的关系。只是在表达上，因为有了新技术的加入更加直观。栩栩如生的老虎、清晰到头发丝的镜头、还原威尔史密斯年轻时候的面孔......

新技术，这看似轻描淡写的三个字，背后的变化是巨大的。因为观众看得更真切，演员的表演方式必须更加精致、更含蓄，光有一个故事去表达出来远远不够。角色内心的世界、他的矛盾冲突需要创作者们从导演方式、拍摄技术、特效制作、剪辑技巧、表演方式等等全部推翻重来。

在李安也坦言，对于新技术的探索，整个过程并不是一帆风顺。“我自从接触数码和3d以后，我整个人对世界影像的解析，整个心理过程需要一个调试，开始的时候很难做，过程中也曾受过很多打击。”

这种打击源于一个导演对艺术探求的孜孜不倦，面对固定形态的电影工业，想要去颠覆非常困难。李安导演用十几年拍了这三部电影，却还说自己在摸着石头过河。对他来说，电影开始变了，而他还在一个初步学习阶段。

关于还处在筹备中的《马尼拉之战》，是一部聚焦一代拳王阿里和弗雷泽之间的世纪大战的电影。高帧率下更清晰的影像，手持摄影的临场感以及拳击本身的视觉冲击，在新技术打磨下，必然会比《双子杀手》做得更好。对于李安导演来说，他要面临的挑战不仅仅是一部被认可的新作，而是凭自己的力量去改变存在百年之久的制作方式和观影习惯。

常规的24帧所带来的“胶片感”在以前是接近梦境，而如今却成了“不够清晰”，放在数码时代我们如果依然还去刻意模仿这种观感，则会让电影和其他媒介的作品没有差别。这也是李安导演最不服气的地方，在他看来胶片固然有它的魅力，而数字技术也应该找到属于自己的味道，如果还和以前一样，那就是偷懒，对不起观众。

如今，对于年满68岁的李安导演来说，他的全新影像实验能否成功，我不得而知。但通过全球电影环境来看，经过这三年的挣扎，无数电影人正在努力回归到创作和表达的正规。作为李安导演的影迷，我期待他在自己一直探索的未知领域中完成他的作品，并用全新的电影表达再次征服观众。

作  者

只  眼

电影系永远的学生

戏剧圈永远的圈外人

不称职的编辑

一家剧本杀店的主理人

主编：栗子排版：央央