评论员文章

简单从几个方面聊一聊，也仅仅是抛砖引玉，希望能够介绍一些不同的讨论视角。

(相关资料图)

一、人与非人

既然要聊凝视首先就不能完全忽略摄影机的凝视。

《新·奥特曼》的开篇在SSSP讨论实施中的困难这一场景中有几组很“诡异”的特写。这几组特写发生在队长接完上级电话之后，SSSP进入了一种主观与客观的双重困境，影片大量使用队员的身体作为前景遮挡，镜头充满阻塞感。

这种手法同时强调了部分的特性，打破了“人”的整体概念，产生了一种并不亲密的疏离感和“物”的观感，甚至如果你不仔细辨别位置，在这种无视轴的快切中很难辨认是谁的身体。只是《新·奥特曼》的手法相较于实相寺昭雄显得保守一些，保证了面部表情的完整，为了使叙事不失去代入感，没有将人物彻底“陌生化”。

（这里顺便补充提一下，庵野和樋口的镜头设计仍然能看到一些漫画和特摄的影响，这点与日本新浪潮电影人不同。比如影片中出现过两次的双腿分割构图，在机动奥特曼十周年访谈里大冈新一和下口智裕的讨论也提到过这种镜头，特摄中比较早的运用是《镜子超人》的特摄导演矢岛信男的“双腿镜头”，即从背景的怪兽开始变焦，然后镜子超人的双腿出现在镜头前的“矢岛镜头”，另一种影响因素是漫画的格子形状并不是固定的，横长的格子有时候只能放进脚部画面，并且为了突显体积和景深都会选择这种镜头的放置意识。）

这种效果伴随着SSSP的反应呈现出了一种古怪的团队气质，即“非人”。

在以往的奥特曼作品中，人类队伍在面对产生巨大破坏的怪兽时的整体基调是紧张的、严肃的，这代表着一种人类的本能，但SSSP是完全放松的，甚至语调中会有一些笑意，所有人的反应呈现出一种高度公式化的、专业化的应对，“人”的气质被职能性覆盖。

全片真正出现“人”的“气味”的是浅见弘子的登场。

首先是长时间的跟拍镜头，观众在这里回归于现实社会的亲切感，街头巷尾的议论和轻松的音乐都让人像是普通上班族的一天。在浅见落座后有一个足部的特写，这个特写充满了生活意味，既强调了一种肉体的疼痛，也代表了一种服从于规则性的日常。

这里另外提一下，浅见这一角色上突显的是合作性，而另一名女性角色船缘由美的设计则更突显反叛精神，船缘由美的大多数镜头中服饰都偏彩色亮色，即使身穿西装外套内里衬衣搭配也使用了浅蓝色，在与泷明久争论人类的能动性的这一场中，室内偏暗的灯光处理使这种视觉对比更加鲜明，船缘象征的的人类乐观不屈的精神仿佛在闪闪发光。

浅见给SSSP带来了一种不同的气质，一种更接近于日本真实生活的视角，一种奥特曼系列里更“人性”地对于“羁绊”的渴望。这种“人”与“非人”的对照会在影片中反复出现，其中一个重要的观察视角就是对“肉体”的态度。

浅见弘子是全片中唯一一个拥有强烈的肉体意识的角色，所有人都是礼貌，鞠躬，握手，保持一种谨慎的距离，包括“入乡随俗”的外星人美菲拉斯，新·奥特曼凝视神永新二肉体的一幕则将这种对身体意识的困惑推到了极致。

浅见弘子在片中有过几次拍打身体自我鼓励的习惯动作，并且前两次间隔非常短，节拍和声音的强调就像在反复提醒“肉体”这个概念，而在之后的天台场景中，浅见对神永新二做了相同的鼓励动作，这个动作正是发生在神永新二肉体消失，奥特曼真正与“人”共存之后，身体的界限被打破，奥特曼从“非人的”走向“人性的”。

“肉体”承载人类个体的一切，失去肉体意味着个体区别的消失，这种想法在庵野秀明过往的作品中也有体现。

但肯定肉体的同时也意味着，需要直面生物性的冲动。

进而引发的人类的自我怀疑是，这种冲动，是不是一种局限或缺陷？

在《新·奥特曼》中，新·奥特曼的设计突出原始设计的银色质感和流线型，更朴素的说法是，身体看起来并不那么像人类，隐约有种恐怖谷似的不自然。奥特曼诞生于风云变幻的60年代，所以奥特曼的形象带有一种强有力的渴望，皮套穿着起来通常拥有漂亮的胸肌，腹肌，细腰，倒三角等等这种在人类审美中象征着强壮、优秀的肉体标准，而新·奥特曼的设计，尽可能抹去了“性”的新引力，胸部小腹扁平，隐去了臀部曲线。

这种设计本质上深化了一种更深层次的困惑。如果奥特曼是非神性的一种生物即具有生命繁衍的特征，那么奥特曼具不具肉体性的冲动？如果没有，那么他是否能够被称为人类语境中的“生物”，或许他代表的是一种摒弃了肉体“局限”的更高阶段的发展，那么这是否意味着人类面临一种更“高级”的文明，一种没有还手之力的未知的恐惧，正如影片中奥特曼评价的，人类很弱小，那么人类又该如何在这种困惑中去看待奥特曼。

二、成人的奥特曼

接下来就要谈到镜头外的凝视。

很多人在谈及特摄的成人向时首先想到的是政治议题与暴力场面。

一个一直被回避的元素是，奥特曼强调生物感与曲线的设计的确会让人产生与“性”有关的联想。

圆谷公司的经营理念贯彻三线合一，即影视、周边、线下活动三者合一，这种模式在实际上模糊了奥特曼的“神秘”想象，让人类的幻想拥有了具体的承载对象，并且这种想象通常会在观众的参与中不断深化。

值得注意的是，日本电影史的发展中，情/色类型片与奥特曼的发展历史在某些阶段呈现出了相似的轨迹线。

奥特曼在60年代大放异彩，而桃色电影兴起于60年代中期，到1970年桃色电影能占到全年各类影片总产量的近一半，这些桃色电影通常由新东宝等小制片公司作为故事片制作，以若松孝二为例，他的电影中就充满了暴力、反权力的表达；70年代学生运动转入低潮，保守倾向复辟，这一阶段探索性尝试大大减少，日活破产重组，为求生存浪漫情色片登上舞台，这种电影通常只要按规定加入一些性场面其他就可以按照导演的创作意图去拍，以暴论口吻描述的话，这种创作模式与奥特曼的单集创作模式有高度相似之处，不过这一时期动画得到了发展，《乔尼亚斯奥特曼》也诞生于这个阶段；80年代大制片厂体系崩溃，这时期日本电影体系发生了重大变化，同时录像片的普及下，成人录像片应运而生，极大地冲击了日活的浪漫情色片。桃色电影如强弩之末，日活转而探索普通故事片，效果不佳，但日活成为了众多大公司中唯一培养出新锐导演的公司，金子修介导演就是在这一时期获得了宝贵的掌镜机会；90年代日本电影受国际电影奖项与中国电影运动的刺激，日本电影逐渐复兴，“哥斯拉"与"加美拉"重拍，再次掀起怪兽特摄热，1996年，《迪迦奥特曼》问世。

当然，这种相似的轨迹本质上与日本整体的社会发展和各种思潮运动密不可分，只是在众多类型片中，特摄与情色这两种类型在吸收社会文化以及强化对“肉体”的凝视等方面产生了奇妙的共鸣，甚至当你翻看奥特曼系列创作者们的履历时，也不难从中窥见一二。

紧身衣、制服、格斗这些鲜明的特摄元素被吸收进情色题材中反复融合，而显然，这种影响对观众而言并不是单向的。

在《奥特曼》中，科特队队服设计强调工业性，拥有施工场合常见的明亮的色彩，收口紧身防止误触的设计，方便作战的长靴，并且没有性别区分。而在《新·奥特曼》中，SSSP队员的服装强调的是社会性，一种日式职场日常，这种服装通过强化代入感加强现实感。

这两种不同指向的设计在同一个场景中产生了不同的指向效果。

在初代奥特曼中，秋子队员巨大化行走在街道上的这一幕以队员们渺小的身影作为前景，提出了一个惊悚的事实，当人类巨大化，也就是脱离了等身视角后，就会产生一种非人化的“物化”倾向，即便是朝夕相处的人看起来似乎也陌生了很多，这种距离感由人类视角的局限产生，而物化也意味着成为可被操纵“物品”的可能，秋子被视为怪兽遭到了科特队队员以外的攻击。可以说，在初代中强调的是一中工业思维很强的危险性。

欧布奥特曼和罗布奥特曼的相关处理更接近形式上的致敬，两者在镜头和服装的处理上都尽可能回避了性别的指向，而《新·奥特曼》在提出这种危险性的同时，将人类肉体与视角的困惑进行了更深层次的挖掘。

能看到影片中流传在网上的视频上的字样通常都有“美”“美人”“巨人”“OL”的词语。

我们知道对奥特曼的称赞中，“美之巨人”这个说法并不陌生，而当这种称呼放在女性身上，即便她同样是巨大的，具有攻击性和危险性的，人们似乎也有些不以为然，“性”吸引力压倒了“危险性”。

这里就反映出了前文提到的对特摄造成的双向影响，实际上，浅见最后的定格是一种攻击性的预演，非常像美菲拉斯与奥特曼战斗时的姿态，但似乎并没有人讨论美菲拉斯与奥特曼这场战斗中是否存在“性”的凝视。

需要注意的是，这一组的镜头处理没有忽略掉甚至刻意突出了路人离去又驻足间可笑且下流的“嘴脸”，无论怎样驱赶都趋之若鹜狂拍不止，在奥特曼系列中如果出现的是怪兽，那么人群早已四散奔逃。

而在这一事件的尾声，在浅见描述令她尴尬的回忆和对美菲拉斯的憎恶时，影片中没有使用任何音乐，因为音乐会带有主观基调，会消解这种凝视的客观性，镜头的处理依然使用了特写快切来表现浅见的焦虑，这种焦虑和美菲拉斯平稳没有波澜的声音以及面无表情的神态形成了对比。

美菲拉斯在这段话中声称自己没有考虑过人类基本的冲动，这里再度出现了对“肉体”意识的讨论。

美菲拉斯真的不了解吗？从影片中他对人类俗语的执着以及后文中对奥特曼靠气味来寻找这一行为的揶揄来看，美菲拉斯并非一无所知。

这一情节真正指向了权力的操纵性，正如美菲拉斯那双操纵键盘的，不同于人类的手。

美菲拉斯就是一切的始作俑者，而浅见忍不住发自内心地感叹了一句“太好了”。拥有更强实力甚至连话语权和人类社会所谓的道德感都可以操控的强者，会不会通过类似的手段玩弄公权力？

浅见巨大化这一事件中间穿插了一段美菲拉斯与政府交涉的情节，有意思的是，美菲拉斯表现出异常的谦逊，这个场景和浅见的情况也形成了呼应，浅见站起来欢呼，视角仍然是俯视的，美菲拉斯鞠躬，但依然给了一个仰视的角度。

随后情节承接的就是美菲拉斯与神永新二的对话，在这段对话中直接点明了对强权依赖性，这种表述正是对这一阶段所有事件的总结。

人类社会中被视为弱者的概念，有时恰恰是肉体的局限造成的视角的狭隘。因为女性的外表而沉迷于冲动忽略了自己其实处于危险处境的现实，因为恭敬友善的人类外表，为自己贪婪的权力欲找到了道貌岸然的借口。

美菲拉斯借由浅见巨大化的这一事件，标榜了宇宙生物摒弃了原始冲动的“优势”，宣誓了“非人”的优越性，而在结尾，奥特曼通过人类肉体的融合，以非常“动物性”的方式，按照气味寻找到了被隐藏的地点。

在这条暗线中，影片从对肉体局限的质疑，到最终肯定了肉体承载的个体的独特性，以偏正向的口吻表达了对人类社会复杂的期许。

三、视角的变迁

所以凝视意味着什么，角度意味着什么。

这里仅以低视角为例浅显聊聊。

电影中对于低视角的运用很早，比如1941年《公民凯恩》中为了突显主人公的高大和压迫感，特意挖开在底板下面寻求一个更低的视角进行拍摄。樋口真嗣在1993年大怪兽空中决战“G作品”特摄计划中提出过“在日本已存的所有舞台上，水平线的高度都是一个瓶颈，由于无法运用放大模型的基本摄影手法——能够使摄影角度变高的低角度拍摄方式，不能进行有效的拍摄。这就是一直以来人们认为日本的特摄质量很低，微缩模型看起来很像微缩模型的原因。”

樋口真嗣道出了非等身特摄对视角要求的特殊性，而奥特曼这一IP可以说从诞生之初就与低视角拍摄分不开关系。

但低视角对于日常生活而言，并不是一种常规性的视角。

在影视作品中，通常视角越特殊戏剧性就越强，比如特写和大全景都比近景更能令观众感受到镜头的存在。

在《新·奥特曼》中，有很多处镜头的运用高度相似，但是当镜头去拍摄男性角色的时候，我们对镜头的凝视感似乎并不强烈，比如说开篇中有以队长田村君男腹部作为前景的镜头，也有低视角拍摄神永新二和队长腿部的镜头，在这些镜头里更多的感受是阻碍，神秘，压抑等等，而当用类似的镜头拍摄浅见时，许多人就会意识到摄像机正在凝视。

特别是泷明久在进行会议时，镜头也是从低视角仰拍，泷明久是一种双腿大开向后仰躺的姿态，我们感受到镜头语言突出的是他的自信，放松。

上述值得我们思考的是，人类对奥特曼是有一种天然的非日常的低视角，为什么当我们凝视“赤身裸体”的奥特曼的时候，我们没有批判过或是公开严肃地讨论过这种凝视是含有“性”的意味的？或者是，为什么我们没有意识到我们对奥特曼的身体凝视是有“性”意味的？而当女性身体以巨大的“OL”形式出现的时候，同样是非日常的低视角就会使人感受到冒犯，我们就能强烈地意识到这种似乎很容易被认为是带有偷窥意味的凝视。

这其中除了前文提到的“人”与“非人”的矛盾之处，从技术层面讲，我们会发现一个有趣的现象，低视角在不同的电影类型里发挥了不同的作用，而这其中情/色和特摄将低视角延展至极端的两个方向，于是当社会文化的潜意识在观众身上发挥作用，叙事就发生了撕扯。

当被凝视对象强于凝视者的时候，观众感受到的镜头情感似乎会更偏向于崇敬仰望，而当被凝视对象弱于凝视者的时候，镜头情感就更容易流于掌控和审视。

如果巨大化的是男性外表的人类，我们会意识到这种撕裂吗？

也许不会。

《新·奥特曼》尖锐地用一种令人不适的表达指出了这种人类的“可怕之处”——对“权力”沉迷和受权力影响的无意识。

这种“可怕”是镜头内外同时发生的。

互相作用之下实际就形成了一种味道有点怪的以“凝视”来“反凝视”的现象，好像当你越直接地意识到凝视，越发区别对待凝视对象，似乎你的潜意里就越接受社会文化中的权力不对等现象。

可以说“欲”是《新·奥特曼》中一条反复纠缠的脉络，一条是若隐若现的“肉欲”，一条是清晰可见的“权欲”，浅见与神永是这两天条线索中的关键钥匙，二者始终相互呼应，“肉欲”真卑亵却也会引导新生，“权欲”真正经却也会走向毁灭。

两者本质上都指向了“权力”的探讨。

“权力”，是《新·奥特曼》最重要的主题。

无论是对政治议题的讨论，还是对各情节的选取，始终都高度围绕着“权力”。

（在这里就不做政治隐喻这条明线的展开了）

所以奥特曼的出现不是“神”，他像投入人类社会的巨石，砸出一波又一波的涟漪，震撼着所有的认知，从最基本的“肉体”认识开始，人类在宇宙的矛盾中蹒跚学步，在绝望的恐怖中思考未来。

当然，有没有更好的讲述方式呢？比如一种不那么尖锐又能让人直接意识到凝视差别的方式呢？

电影史上确实有一些天才电影人能凭借一己之力改变整个社会的认知，但绝大多数的电影人的镜头都倾向于选择反映社会认识而不是反社会认识，以此来避免更多的风险。很显然，樋口真嗣和庵野秀明的能力稍欠火候，《新·奥特曼》作为一部商业性的改编电影也并不具备这种条件。

而电影提醒我们注意到的，关于“凝视”背后的社会意识，观众们又是如何形成的？

这是更值得我们深思的问题。